作者：James Brown博大策略
译者：覃天
校对：易二三
来源：CTEQ Annotations on Film
（2003年5月）
评论界留给安东尼奥尼早期电影的文字仍然相对较少。在20世纪60年代，让安东尼奥尼在国际上声名鹊起的那些电影（例如1960年的《奇遇》和1966年的《放大》），每一部都被观众自由地观看和讨论。与此相反的是，安东尼奥尼最初的五部影片仍然经常被忽视，人们认为，这几部作品中的审美还不成熟，是这位艺术导演不那么令人满意的作品。
作为标志着这一早期阶段结束的电影，《呐喊》这部影片受到的批评很少，评论家们愿意将其定位为安东尼奥尼过渡时期的坐标。《呐喊》中明显的特定品质，有时与安东尼奥尼随后一系列影片元文本中的推断意义保持了一致。这种方法论最常见的两个症候可能是对《呐喊》的综合性解读。
首先，影片强调了主人公旅程的叙述和心理图景博大策略，象征性的展现。其次，它还突出强调了荒凉、黯淡和阴冷的风景。以这种方式理解，《呐喊》可能被视为简单地反映了一种更复杂、更模糊和更加深刻的表达系统——关于这一点，我们能显而易见地在安东尼奥尼艺术生涯中期的作品中看到。
《呐喊》
美国印第安纳大学电影研究教授彼得·邦达内拉在他的著作《意大利电影：从新现实主义到现在》中，有关《呐喊》的两页内容，就是这种广泛和可预测的方法的例证：
「这部作品完全使用轻描淡写的手法，不着痕迹地达到情感上的冲击。影片中极少使用音乐伴奏，连对话也不过寥寥数句，能省就省，导演用缄默而非词语凸显了孤独疏离的凄凉形象。其中阿尔多和情人在波河泥泞堤岸上漫步的场景便十分具有代表性。画面中荒凉的景象和远处分开伫立、仔细卡位的人物身影都突出了阿尔多的孤独寂寞。在安东尼奥尼看世界的视角中，波河的景致总是占有重要地位，而对这种景致的诗意召唤，又支撑了用存在主义刻画绝望感的效果。对阿尔多的悲剧，影片没有予以任何解决（他只是放弃了活下去的念头），也没有清晰表现乐观主义态度。剧情十分简单，却给观众留下了难忘的记忆，片中那被雾气笼罩的单调景致，只突出了人物孤独和悲切的身影，环境衬托出了悲剧结局。二十年后一位评论家回顾本片时，正确地意识到安东尼奥尼所关注的不是主人公阿尔多，而是自然画面：『事实上，这些镜头的主体是要表现阴郁凄凉的秋日荒原和压抑沉闷的广阔天际。正是这些激发了安东尼奥尼的创作灵感，这些景致并非为了衬托人物和情节而服务，相反，影片的情节，包括阿尔多的精神状态，可以说都是用来表现这些自然景色的。』」
邦达内拉的叙述或许支撑了人们的想象力，但我想知道，其他观众是否也体验到了他对影片「孤独疏离的凄凉形象」的感受？从这部没有聚焦中心的影片的叙述中，我们可以领会到的是，在人和空间之间建立某种关系，是安东尼奥尼的影片中占主导地位的战略意图之一。
然而，通过主要以症候的方式来理解这种辩证的安排，事物表象有形的一面被忽视了，而有利于其他假定的意识形态、象征和心理方面的关注。我认为这是人们一直以来对《呐喊》缺乏的，一个主要认识——这部影片首先是对工人阶级经历的、现代化对农村环境迅速腐蚀的描绘。
阿尔多（史蒂夫·柯臣饰）是一个心烦意乱的男人，他背负着三个相互关联的社会负担：他无力维持一段没有回报的恋情；作为一名单亲父亲，他反复无常，缺乏感情；值得注意的是，他表现出对工作的极度不满和犹豫。如果说《呐喊》整部影片的叙述结构，是基于一次旅行，那么这场旅行则主要是为了组织一系列关于阿尔多的分手，因为他试图逃离自己所处的困境。他离开了他的前情人厄玛（阿莉达·瓦利饰）居住的戈里亚诺小镇。
在这部电影最令人痛心的时刻之一，他切断了与女儿罗西娜（米尔娜·吉拉尔迪饰）的父女关系，因为罗西娜让他想起了厄玛，阻碍了他在性关系上的自主权和就业机会。然而，阿尔多的主要负担是他对稳定雇佣关系根本上的抵制。在《呐喊》全片中，至少展现了五次阿尔多从固定的工作岗位上离开的情景，这意味着流动性的劳动在很大程度上产生和塑造了其自身的形式。
有两个时刻特别突出了阿尔多的非理性行为，并表明了他的挫败感。首先，他认真查阅了一本旅游指南，学了几个西班牙语单词，为委内瑞拉的一份潜在工作做准备。几秒钟后，他思考了一下情况，把这些材料扔到了波河的堤岸上，大步离开了。其次，当阿尔多把罗西娜送回戈里亚诺镇上时，他向她承认「爸爸无法解释自己为什么不想工作，」这就贬低了他最近的努力（他一直在一个偏远的加油站帮忙加油）。这些细小的瞬间似乎让阿尔多对现代性带来的难以捉摸的变革力量感到困惑。
由此而论，在《呐喊》中经常出现的单调而荒凉的风景就具有了不同类型的目的。过度曝光的背景，高高的地平线和180度的横切和平移镜头，颠倒了观众的视野，形成了在贫瘠的空间里，隔绝人物的效果。与之形成鲜明对比的，则可能是那些打破空旷感的事物：加油站、快艇、挖泥船、开往戈里亚诺的公交车、豪华轿车（「那辆车是什么牌子的？」罗西娜问道。「这跟你有什么关系？」阿尔多回答说，后来她在高速公路上差点被车碾过）还有其他各种卡车、摩托车、起重机等等。有趣的是，所有这些例子都伴随着一种机车工具；对于安东尼奥尼来说，空间内和空间之间的机械运动（所有的自我反省都是有用意的）是现代性的主要象征。
阿尔多无法适应新的、流动性的生活方式。他寻求的游牧逃亡最终是没有回报的，因为他渴望回到家乡，恢复传统的、以家庭为中心的生活。无论他在寻找一份新工作和一个与新灵魂伴侣定居的新地方时，他都会发现现代性已经破裂，这让他的传统原则黯然失色。
这个加油站之所以存在，只是因为它的主人弗吉尼亚（多里安·格雷饰）要求她的父亲卖掉他们家的农场。挖泥船的领班厚颜无耻地解释说，「赚钱很容易，不是通过艰苦的劳动，而是简单地让自己服从于财务上级（或者用他的话说是「鞠躬屈膝」）。安德丽娜（林恩·肖饰）带给阿尔多的打击最大。她向他表明自己愿意出卖自己的身体，阿尔多面对的是一种相当天真但对他来说是新的问题，那就是——光靠爱是不足以维持生命的（「我很孤独和饥渴......你也是！」）。
正是这些意料之外的事影响了阿尔多的感情。我会争辩说，他们在场景中的表达是切实的，而不是模棱两可的。不论是强调空间的形而上学，还是把握以人类为中心的社会本质这一倾向，或是社会和文化意义的解释性叙述，都没有正确地承认安东尼奥尼的电影，特别是他在早期作品中，同样质疑了工业、社会机构和经济的功能。在这方面，他的作品涉及到无数难以捉摸的主题和明显的话语——这明显地增加了它们自身的神秘性。
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